Два спектакля в Метрополитен-опера в сезоне 2016-2017

Два спек­такля из Мет­ро­поли­тен-опе­ра "На­бук­ко" Дж. Вер­ди и "Ро­мео и Джуль­ет­та" Ш. Гу­но   бы­ли тран­сли­рова­ны на очень близ­ком рас­сто­янии друг от  дру­га.  При всем от­ли­чии по при­над­лежнос­ти к ком­по­зито­рам раз­ных стран, по сю­жету, по фор­ме  му­зыкаль­ных тво­рений  они выз­ва­ли раз­мышле­ния об­ще­го ха­рак­те­ра о том, ка­кой дол­жна или не  дол­жна быть в 21 -ом ве­ке  пос­та­нов­ка опе­ры. Ми­ровой опер­ный те­атр ох­ва­чен стрем­ле­ни­ем  сде­лать опер­ный  жанр бо­лее жи­вым, ме­нее ста­тич­ным. Всег­да ли это умес­тно? До ка­кой сте­пени  мож­но втор­гать­ся в  ус­ловность это­го жан­ра? И есть ли прав­да в том, что­бы неп­ре­мен­но на­сыщать  сце­ничес­ким  дей­стви­ем   эпи­зоды, где влас­тву­ет ис­клю­читель­но пе­ние?  Как оп­ре­делить гра­ницу  умес­тнос­ти ре­жис­сер­ских ре­шений? И, на­конец, что под­талки­ва­ет ре­жис­се­ров пе­рено­сить в ста­рых  опе­рах вре­мя дей­ствия в сов­ре­мен­ность?  Ведь имен­но эти пе­рено­сы об­на­ружи­ва­ют не­со­от­ветс­твия   в мо­тиви­ров­ках  пос­тупков ге­ро­ев…Мо­раль преж­них вре­мен аб­со­лют­но не сов­мести­ма  с  пси­холо­ги­ей   ны­неш­них по­нятий.

Втис­нув ге­ро­ев из прош­ло­го в нас­то­ящее, по­садив Гер­цо­га Ман­ту­ан­ско­го на мо­тоцикл, или по­мес­тив Джиль­ду  в лифт гос­ти­ницы в Лас-Ве­гасе,  а Мар­га­риту из "Фа­ус­та" - в би­охи­мичес­кую ла­бора­торию,прив­лечь мо­лодежь к опер­но­му ис­кусс­тву  мо­жет быть и лег­че, но объ­яс­нить, по­чему ге­рои опер вы­бира­ют  ра­ди чес­ти  смерть, по­чему го­товы ра­ди люб­ви при­нес­ти се­бя в жер­тву, по­чему ра­ди сво­ей ре­пута­ции ста­вят жизнь на кар­ту, по­чему бро­са­ют­ся с вы­сокой баш­ни, при­нима­ют яд,  или  ухо­дят по сво­ей во­ле   сго­реть в ски­ту, не­воз­можно. У лю­дей преж­них эпох- дру­гие по­нятия. 

 "НА­БУК­КО " Дж. ВЕР­ДИ НА СЦЕ­НЕ МЕТ­РО­ПОЛИ­ТЕН-ОПЕ­РА   

Су­щес­тву­ет ле­ген­да, сог­ласно ко­торой, в ру­ки  мо­лодо­го  Джу­зеп­пе Вер­ди по­пада­ет текст либ­ретто Т. Со­лера   по пь­есе   Ани­сет Бур­жуа об ас­си­рий­ском ца­ре На­вухо­доно­соре, и слу­чай­но рас­кры­ва­ет­ся имен­но на стра­нице  по­вес­тво­вания о ди­ком аг­рессив­ном  во­ите­ле,  поз­навшем стра­дание и боль по­тери, смяг­чившие его сер­дце, со­вер­шившие в нем нравс­твен­ный пе­рево­рот.

В сю­жете со­еди­нились борь­ба за власть, ужас вой­ны, со­пер­ни­чес­тво, пре­датель­ство, бе­зумие, рас­ка­яние, от­ча­яние, ве­ра, лю­бовь… Все это вдох­но­вило Вер­ди.

Так воз­никла третья по сче­ту опе­ра ве­лико­го ком­по­зито­ра. Вре­мя ее соз­да­ния сов­па­ло с его лчны­ми тя­желы­ми пе­режи­вани­ями: смертью   пер­вой же­ны и де­тей. Оче­вид­но, обос­трен­ность чувств ком­по­зито­ра ска­залась в его но­вом тво­рении. Меж­ду тем,  страс­ти ге­ро­ев и их за­путан­ные от­но­шения се­год­ня ка­жут­ся чрез­мерно тя­жело­вес­ны­ми.   Опе­ру к пос­та­нов­ке  при­нима­ют не час­то. Ши­рокой из­вес­тностью поль­зу­ет­ся ис­клю­читель­но хор ев­рей­ских вос­став­ших ра­бов из этой опе­ры. На вол­нах ме­лодии это­го хо­ра  хо­чет­ся ос­та­вать­ся, за­бывая о вре­мени. Этот хор зву­чал на по­хоро­нах са­мого Вер­ди. Он уни­кален в ми­ровой опер­ном ис­кусс­тве. Близ­ким к не­му по ду­ху мож­но наз­вать лишь хор из опе­ры "Мо­исей в Егип­те" Рос­си­ни. Оба об­ра­щены в зал, и оба  в мо­мен­ты об­щес­твен­но­го подъ­ема и во­оду­шев­ле­ния   зал по­ет с хо­ром на сце­не…

Пос­та­нов­ка   "На­бук­ко" в Мет бы­ла  осу­щест­вле­на  при­мер­но  пят­надцать   лет на­зад  ре­жис­се­ром Элиа  Мо­шин­ски. Собс­твен­но, в этом ста­тич­ном мо­нумен­таль­ном про­из­ве­дении, на­зыва­емом

"хо­ровая фрес­ка",  ре­жис­су­ра   зак­лю­ча­ет­ся в том, что­бы" раз­вести" пер­со­нажей по ми­зан­сце­нам и пре­дос­та­вить им за­нимать­ся глав­ным сво­им де­лом: пе­ни­ем. В экс­прес­сии и ню­ан­сах  во­кала  мо­жет быть  вы­раже­на вся кра­сота    и на­пол­ненность   опер­но­го ис­кусс­тва. Не­сом­ненно, что в ря­де слу­ча­ев со­вер­шенно не нуж­но  пы­тать­ся галь­ва­низи­ровать зас­тывшее  опер­ное тво­рение,  вкла­дывая  в не­го из­лишние для  дей­ству­ющих лиц  фи­зичес­кие дей­ствия.  Опе­ра ос­та­ет­ся ус­ловным  те­ат­раль­ным  ис­кусс­твом,  для нее  не  опи­рать­ся  на прав­до­подоб­ные ре­алии.   В ми­ре ко­тур­нов и ко­рон,  ан­тичных тог и язы­чес­ких   бо­гов, там, где жизнь не це­нит­ся как дар, и  где  яды, жер­твоп­ри­ноше­ния и про­литая кровь - пос­то­ян­ные  ат­ри­буты,  не сто­ит опа­сать­ся пре­уве­личен­ных жес­тов, па­фоса и скор­бно­го ве­личия.

Со­бытия "На­бук­ко"  в наз­ва­нии -  на италь­ян­ский лад имя ца­ря Ва­вило­на  - На­вухо­доно­сора, пра­вив­ше­го  в  6 -ом   ве­ке  до н.э., от­но­сят­ся к оса­де ва­вило­няна­ми  во гла­ве с ним, -  И­еру­сали­ма.

И как бы­ва­ет при  во­ен­ных стол­кно­вени­ях чуж­дых на­родов, пред­ста­вите­ли каж­до­го ока­зыва­ют­ся в пле­ну чувств  друг у дру­га. Так дочь На­бук­ко Фе­нена(Джа­ми Бар­тон), взя­тая в за­лож­ни­ки  и­уде­ями, страс­тно   и дав­но  лю­бит их  пол­ко­вод­ца  Из­ма­ила(Рас­сел То­мас).  Дру­гая (при­ем­ная) дочь На­бук­ко Аби­гай­ль  (Люд­ми­ла Мо­нас­тыр­ская)то­же пи­та­ет к не­му страс­тные чувс­тва. Но пер­вая дочь -  неж­ная и крот­кая,  вто­рая - дес­по­тич­ная и де­мони­чес­кая. Дру­гой кон­траст   сос­тавля­ют муж­ские пред­ста­вите­ли про­тиво­полож­ных сто­рон: со сто­роны и­уде­ев - пер­восвя­щен­ник За­хария (Дмит­рий Бе­лосель­ский), со сто­роны ас­си­рий­цев  - На­бук­ко (Пла­сидо До­мин­го).

 И все-же,  хо­чет­ся на­чать с   глав­но­го  и са­мого  силь­но­го  впе­чат­ле­ния  от это­го про­из­ве­дения на сце­не  Мет.   Оно от­но­сит­ся к ор­кес­тру  и не­пов­то­римо­му ди­риже­ру Джем­су Ле­вай­ну. Ему- 73. Этот вы­да­ющий­ся и ге­ро­ичес­кий   му­зыкант из-за бо­лез­ни вы­нуж­ден был в ап­ре­ле прош­ло­го го­да уй­ти с пос­та  глав­но­го ди­риже­ра, но ря­дом спек­таклей он про­дол­жа­ет ди­рижи­ровать. Бы­ли тран­сля­ции  спек­таклей из  Мет­ро­поли­тен-опе­ра  в ки­ноте­ат­ры, ког­да ка­мера опе­рато­ра  вых­ва­тыва­ла мо­мен­ты, от ко­торых  сжи­малось сер­дце: ка­ким-то дом­кра­том  ин­ва­лид­ное крес­ло с Ле­вай­ном под­ни­малось из пар­те­ра и  спус­ка­лось в  ор­кес­тро­вую  яму.  Ма­эс­тро пос­ле крат­ко­го пре­быва­ния в по­лете, при­зем­лившись, от­кры­вал пар­ти­туру.

На этот раз пуб­ли­ке ди­риже­ра по­каза­ли уже за­няв­шим свою по­зицию. По­рази­тель­но! Есть пред­став­ле­ние о во­левом  под­чи­ня­ющем жес­те ди­риже­ра, влас­тнос­ти  стро­гого ли­ца,  дис­танции еж­ду  ним и ор­кес­тран­та­ми. Ни­чего по­доб­но­го   не наб­лю­да­ет­ся при уп­равле­нии пар­ти­тура­ми Ле­вай­ном. Его ли­цо, по­казан­ное круп­ным пла­ном, его го­лубые гла­за  све­тят­ся   лю­бовью к му­зыке, пре­дощу­щени­ем  сле­ду­ющих ка­ден­ций,  их раз­ви­ти­ем.  Толь­ко взгля­дом  об­ра­ща­ет­ся он то к од­но­му,  то к дру­гому со­лиру­юще­му инс­тру­мен­ту, и от­ве­том ста­новит­ся  мгно­вен­ный  от­клик в той ин­то­нации и с той гра­даци­ей зву­чания, ко­торую не толь­ко жес­том, но всем су­щес­твом  сво­им под­го­тов­лял Ле­вайн. Нет,   не бы­ло в нем  жес­ткой по­вели­тель­нос­ти, а бы­ла оси­ян­ная его  рас­тво­рен­ностью в му­зыке Вер­ди,  ве­дущая за со­бой энер­гия доб­ра, све­та и счастья… И му­зыкан­ты не  по при­казу, а по это­му  внут­ренне­му зо­ву шли за  ним, ды­шали вмес­те с ним, воп­ло­щали в зву­ке им  пред­ска­зыва­емое  и же­ла­емое. Чу­до ис­кусс­тва тво­рил ма­эс­тро, не поз­во­ля­ющий се­бя по­бедить бо­лез­ням. Вот, ког­да мож­но  го­ворить о по­беде ду­ха!

 Дру­гой акт ге­ро­из­ма явил  Пла­сидо До­мин­го в пар­тии На­бук­ко. В свои 75 он выг­ля­дит стат­ным и креп­ким. Но и он стра­да­ет тя­желы­ми не­дуга­ми.  К счастью, се­год­ня в Аме­рике   ди­аг­но­зы обо­их - не при­гово­ры. Но их тя­жело пе­рено­сить,   они  тре­бу­ют пре­одо­лений. Со­вер­шенно оче­вид­но, что эти ти­таны ис­кусс­тва  твор­чес­твом  раз­дви­га­ют рам­ки сво­их    жиз­ней.  Для пар­тии На­бук­ко Пла­сидо До­мин­го  пе­рес­тро­ил  свой го­лос из те­нора в ба­рито­ны. Это уже шес­тая  ба­рито­наль­ная  пар­тия,  ко­торую ис­полня­ет  неп­ревзой­ден­ный пе­вец. И все-же, осо­бой кра­сотой зву­чат его вер­хи, его при­родой  оп­ре­деля­емый  ди­апа­зон  те­нора…

Для Джей­мса Ле­вай­на и Пла­сидо До­мин­го это бы­ло сов­мес­тное на сце­не Мет 329- ое пред­став­ле­ние. Вмес­те они выс­ту­па­ют в те­чении  45 -ти лет. Зна­мена­тель­но!

По­яв­ле­ние на сце­не На­бук­ко - До­мин­го - в ка­ких-то зве­риных шку­рах на по­лу­об­на­жен­ном тор­се, с вскло­кочен­ны­ми  жгу­че- чер­ны­ми во­лоса­ми, воз­бужден­но­го  толь­ко, что  одер­жанной по­бедой,- сож­женным хра­мом и­уде­ев,-   де­монс­три­ру­ет    тор­жес­тво  по­беди­теля. Ос­леплен­ный ус­пе­хом, он со­об­ща­ет, что он от­ны­не Бог.  С это­го мо­мен­та на­чина­ет­ся   его   бе­зумие.  Ар­тист пе­реда­ет сце­ничес­ки­ми средс­тва­ми ужас заб­лужде­ния ге­роя.   Го­лос  До­мин­го зву­чит  со всей­при­сущей ему си­лой,   ок­ра­шен­ный бо­гаты­ми по­коря­ющи­ми  во­каль­ны­ми крас­ка­ми. Ин­то­наци­он­но он пе­реда­ет и гор­дую влас­тность   его ге­роя  пос­ле по­беды, и тра­гичес­кую рас­те­рян­ность при нас­тигшем бе­зумии…Оно пе­реда­но  пев­цом как ос­лепле­ние, как ве­ликое нес­частье, ко­торое в ито­ге вле­чет осоз­на­ние   ге­ро­ем сво­их  оши­бок,  сво­ей ви­ны…

В сю­жете есть два по­воро­та, зна­мену­ющие со­бой гу­ман­ность соз­да­телей опе­ры.  Фе­нена - дочь На­бук­ко из люб­ви к и­удею  Из­ма­илу при­нима­ет и­уда­изм. На­бук­ко из люб­ви к Фе­нене, об­ре­ка­емой Аби­гай­ль на жер­твоп­ри­ноше­ние,  во имя  спа­сения до­чери мо­лит­ся бо­гу и­уде­ев Ях­ве. Толь­ко, что он был гу­бите­лем и па­лачом и­уде­ев,  но поз­нав на се­бе стра­дания тех, кто  не­винен, он бе­рет на свои пле­чи их  бре­мя и го­тов раз­де­лить участь. (Во вре­мена  авс­трий­ско­го вла­дычес­тва над Ита­ли­ей биб­лей­ская  си­ту­ация   про­еци­рова­лась  на бе­ды Ита­лии.) Имен­но  этим тяж­ким мо­мен­том поль­зу­ет­ся его  при­ем­ная дочь Аби­гай­ль, что­бы за­точить от­ца в тем­ни­цу.  Рож­денная  ра­быней, она жаж­дет влас­ти   и  ко­роны, упав­шей с го­ловы На­бук­ко. Пар­тия  Аби­гай­ль во­каль­но не­обы­чай­но труд­на.  Она на­писа­на для дра­мати­чес­ко­го соп­ра­но и тре­бу­ет при вы­сокой  тес­си­туре  ко­лора­тур­ной  под­вижнос­ти.  По еще од­ной ле­ген­де, свя­зан­ной  с этой  опе­рой,  Вер­ди пи­сал пар­тию Аби­гай­ль  для  зна­мени­той пе­вицы, его воз­люблен­ной , а   впос­ледс­твии  же­ны Джу­зеп­пи­ны Стреп­по­ни, ко­торая по­теря­ла го­лос из-за во­каль­ных  ее труд­ностей.

В ны­неш­нем спек­такле Аби­гай­ль  по­ет мо­лодая об­ла­да­ющая ве­лико­леп­ным мощ­ным и от­шли­фован­ным го­лосом Люд­ми­ла Мо­нас­тыр­ская. Ее арии тре­бу­ют ши­роко­го ды­хания, плав­но­го

го­лосо­веде­ния при скач­ках на боль­шие ин­терва­лы,  на­сыщен­ности тем­бра. В нем не пред­по­лага­ет­ся  теп­ло­ты, но ожи­да­ет­ся мощь по­сыла. У пе­вицы из Ук­ра­ины есть все, о чем мож­но  меч­тать  для пар­тии Аби­гай­ль.   Ее vibrato и   rubato   вир­ту­оз­ны. Про­тивос­то­яние Аби­гай­ль   Фе­нене, Из­ма­илу, За­харии, на­конец, На­бук­ко, над ко­торым она стре­мит­ся одер­жать верх,   вы­ража­ют  ее арии, ис­полнен­ные  Л. Мо­нас­тыр­ской  с ог­ромной са­мо­от­да­чей. На­до ска­зать, что петь в пред­ло­жен­ных ми­зан­сце­нах,  то­же не­лег­ко. Ху­дож­ник Джон Напь­ер  выс­тро­ил мо­нумен­таль­ную   вы­сокую по­вора­чива­ющу­юся  сте­ну с   ус­ту­пами.  С од­ной сто­роны сте­на   пред­став­ля­ет со­бой мир И­еру­сали­ма: он  сло­жен  из  от­ли­ва­ющих ко­рич­не­вым кам­ней, с дру­гой  сто­роны: это  царс­тво  Ва­вило­на, от­ме­чен­ное   чер­но­той    гра­нита  и брон­зой, оби­ли­ем лес­тниц, по-ви­димо­му,  на­поми­на­ющих о под­весных са­дах  и во­ротах го­рода, ук­ра­шен­ных кры­латы­ми бы­ками… 

Аби­гай­ль за­час­тую вос­хо­дит, сто­ит, си­дит на  ко­лос­саль­ной вы­соте  над сце­ной.

Но в та­ких же сце­ничес­ких ус­ло­ви­ях   по­ют  и ос­таль­ные пер­со­нажи  длин­ные  прек­расные  арии. Да, спек­такль  ка­жет­ся  ста­тич­ным,   по­хожим на кон­церт в кос­тю­мах. И что же? Раз­ве опе­ра о биб­лей­ских  пер­со­нажах не мо­жет быть  царс­твом му­зыки ис­клю­читель­но?  Ду­маю, мо­жет.  И вов­се не  обя­затель­но  на­пол­нять ее    за­дача­ми  дей­ствен­но­го ха­рак­те­ра. Они, как раз, мо­гут вно­сить  на­ив­ную ис­кусс­твен­ность.

По­ющие ста­тич­но со­лис­ты Мет  в "На­бук­ко" пол­ностью  рас­кры­ва­ют со­дер­жа­ние пе­реп­ле­тений сю­жета. И, сла­ва Бо­гу, их не пе­реме­щали  ни в ка­кую дру­гую эпо­ху. А в сво­ей  - эти об­ра­зы ос­та­вались эк­зо­тичес­ки­ми, ар­ха­ич­ны­ми и за­меча­тель­но те­ат­раль­ны­ми. Зву­чание хо­ра ра­бов(хор­мей­мстер - До­налд  Па­лум­бо), би­сиру­емое в кон­це,  -"Ле­ти, кры­латая мысль" по­лет­ное, лег­кое, и по ме­ре рас­пе­ва ста­новя­ще­еся все ши­ре, мощ­ней,   вы­зыва­ет  от ве­ка к ве­ку   вол­не­ние и тре­пет.   

НО­ВАЯ ПОС­ТА­НОВ­КА "РО­МЕО И ДЖУЛЬ­ЕТ­ТЫ" ШАР­ЛЯ ГУ­НО В МЕТ  (СЕ­ЗОН 2016-2017 )        

Пре­дыду­щая пос­та­нов­ка  этой  опе­ры на сце­не Мет­ро­поли­тен-опе­ра со­от­но­сила  по за­мыс­лу ре­жис­се­ра  и ху­дож­ни­ка   ко­ор­ди­наты эпо­хи ран­не­го Воз­рожде­ния, пос­та­вив в цен­тре де­кора­ци­он­ной  ус­та­нов­ки изоб­ра­жение  гло­буса и ге­ли­оцен­три­чес­кой сис­те­мы, от­кры­той Ко­пер­ни­ком.    Ны­неш­няя  пос­та­нов­ка    по­казы­ва­ет, что  уг­лубля­ясь в клас­си­ку,  всег­да  мож­но на­ходить но­вое   в  хо­рошо зна­комом. Премь­еру осу­щес­твил ре­жис­сер Бар­тлетт Шер. И его по-ви­димо­му за­нима­ла не  свет­лая сто­рона  Воз­рожде­ния с его про­рывом в бу­дущее, в на­уч­ные от­кры­тия,  а тем­ная -  воз­никшая из мрач­но­го  сред­не­вековья,  гу­битель­ная че­лове­чес­ким под­чи­нени­ем, нес­во­бодой,  об­ре­чен­ностью-  всем   тем,  что уби­ва­ет юных  ге­ро­ев, ощу­тив­ших се­бя не­зави­симы­ми лич­ностя­ми   но­вой  эпо­хи.

Ве­ро­ят­но по­это­му на сце­не от­сутс­тву­ют яр­кие крас­ки, свет. Пер­со­нажей оку­тыва­ет мрак, тем­но­та идет и из-за  ко­лонн зам­ка- двор­ца  Ка­пулет­ти,  и   с не­ба слов­но в ту­чах в сце­не на пло­щади, во вре­мя дра­ки  Ти­баль­да и Мер­ку­цио, а по­том Ти­баль­та и Ро­мео, и в ча­сов­не  па­тера  Ло­рен­цо, и уже за­коно­мер­но в усы­паль­ни­це Ка­пулет­ти. Да­же сце­на у бал­ко­на , а по­том в спаль­не Джуль­ет­ты не осе­нена си­яни­ем все ос­ве­ща­ющих звезд…И днев­ной свет сол­нечной Ве­роны   не по­радо­вал кон­трас­том праз­дни­ка жиз­ни по от­но­шению к  учас­ти  бес­смертных лю­бов­ни­ков, вос­пе­тых Шек­спи­ром. Та­ково ви­дение ху­дож­ни­ка    Май­кла Е­ар­га­на.

Еще до на­чала увер­тю­ры зву­чит хо­ровой про­лог.  На сце­ну из двер­ных про­емов и бал­ко­нов  зам­ка Ка­пулет­ти  вы­ходит хор и по ана­логии с  ролью ан­тично­го хо­ра в тра­гедии по­ет-по­вес­тву­ет  о пред­сто­ящих со­быти­ях. Хо­ровое пе­ние слов­но об­рамля­ет опе­ру. Кра­сота   зву­чания   хо­ра   a capella сра­зу  за­да­ет  за­вора­жива­ющее нас­тро­ение,  звук пло­тен и проз­ра­чен.  Хор­мей­стер- До­налд Па­лум­бо. 

  Ди­рижер Джи­нан­дреа  Но­седа,  приз­нанный в Ита­лии, ди­рижи­ру­ет  фран­цуз­ской опе­рой так, как буд­то соз­да­ние Гу­но то­же  при­над­ле­жит ро­дине  бель­кан­то. Роль ор­кес­тра в   ак­компа­ниро­вании пев­цам  про­веде­на так,  что  во­кал мо­жет взле­тать над ним…Ню­ан­сы под­чи­нены  пе­нию, а инс­тру­мен­ты  пред­став­ле­ны в   бо­гатс­тве сво­их тем­бров…     

Как  вновь ожи­ва­ет сце­ничес­ки опе­ра Гу­но, на­писан­ная в 1865 го­ду по либ­ретто Жю­ля Барбье и

    2

Ми­шеля  Кар­ре?  Бар­тлетт Шер  пе­рено­сит  дей­ствие из 14- го   ве­ка в 18-ый, что уво­дит ре­шение к не­кой раз­мы­той обоб­щеннос­ти.  Идея по­казать власть мрач­но­го сред­не­вековья рас­тво­ря­ет­ся.

Жес­то­кая  во­ля ро­дите­лей, ко­вер­ка­ющих судь­бы де­тей, су­щес­тво­вала и в дру­гих эпо­хах, и  в дру­гих про­из­ве­дени­ях ис­кусс­тва.  Зри­мо этот  пе­ренос от­ра­зил­ся лишь  в  кос­тю­мах пер­со­нажей.  На да­мах - платья  с уд­ли­нен­ным ли­фом - мы­сом,  спус­ка­ющим­ся по юб­ке, с фиж­ма­ми и  глу­боким  де­коль­те, не име­ющие ни­чего об­ще­го с плать­ями  с вы­сокой та­ли­ей   эпо­хи  Воз­рожде­ния. На муж­чи­нах- тра­дици­он­ные кам­зо­лы и   пан­та­лоны в об­тяжку. Та­кие при­ложи­мы к лю­бому вре­мени, вклю­чая 19-й век. Ис­то­риз­му не   сле­ду­ют. Власть сред­не­вековья не под­черки­ва­ют. Платья Джуль­ет­ты эф­фек­тны шлей­фа­ми, в об­ра­щении с ко­торы­ми со­лис­тке в этой пар­тии  нуж­но быть ос­то­рож­ной, что­бы  не ос­ту­пить­ся, ведь хо­ре­ог­ра­фом Чей­зом  Бро­ком для нее про­дума­на дан­сан­тность дви­жений. Со­лис­тке нуж­но петь, тан­це­вать и  пом­нить об опас­ности во­лоча­щего­ся  по­зади по­дола, пе­реме­ща­юще­гося впе­ред в дви­жении, что­бы не за­цепить­ся за не­го нос­ком туф­ли…  Ху­дож­ник по кос­тю­мам - Кэт­рин Зу­бер об удобс­тве ту­але­тов для  пе­вицы в пар­тии Джуль­ет­ты не бес­по­ко­илась. И тут сле­ду­ет от­дать дол­жное  Ди­ане Дам­рау. Она  справ­ля­ет­ся со сце­ничес­ки­ми за­дача­ми так­же лег­ко, как и с во­каль­ны­ми. Ее Джуль­ет­та  гра­ци­оз­на,  и зву­чит да­же в вы­сокой тес­си­туре бе­зо вся­кого нап­ря­жения. Хо­тя, как ни стран­но, пер­вая ария, точ­нее, ари­ет­та,  - зна­мени­тый по кон­цер­тным ис­полне­ни­ям  блес­тя­щий ко­лора­тур­ный вальс - не  ста­новит­ся  для нее  не­мед­ленной по­бедой. Кра­сота ее го­лоса и вла­дение  им про­явит­ся  поз­же,  и глав­ным  об­ра­зом, в ду­этах с Ро­мео, в арии с ядом, и  в  фи­наль­ной арии  в скле­пе.

 В пар­тии   Джуль­ет­ты в 19 -ом ве­ке  выс­ту­пала  зна­мени­тая Аде­лина Пат­ти.  На­чатая ею    эс­та­фета ока­залась  про­дол­же­на  вы­да­ющи­мися  пе­вица­ми в 20-ом и    уже в 21 -ом ве­ке…  Д. Дам­рау   на сце­не Мет   ока­зыва­ет­ся  свет­ло­куд­рой   Джуль­ет­той  с чис­ты­ми  ко­лора­тур­ны­ми  вер­ха­ми, зву­чащи­ми не­обык­но­вен­но пе­чаль­но. Мож­но го­ворить о сце­ничес­ком и  во­каль­ном со­от­ветс­твии   ее с  Вит­то­рио Гри­голо в пар­тии Ро­мео.   Им­пуль­сив­ность  это­го со­лис­та   и кра­сота его те­нора по­коря­ли  с пер­во­го вы­хода.

По­ка дру­гу Ро­мео Мер­ку­цио  нра­вит­ся под­разни­вать его влюб­ленностью в Ро­зали­ну (ее на сце­не  нет), в Ро­мео уже раз­го­ра­ет­ся пла­мен­ная лю­бовь к Джуль­ет­те… И го­лос пев­ца пе­реда­ет эти пыл­кость     и том­ле­ние и в арии- неж­ной пес­не,  и в  страс­тной ка­вати­не 2-го ак­та, и в ду­этах  но­чи

     3     

люб­ви,  и  в  фи­нале. Мо­тиви­ров­ки воз­никно­вения ро­ковой дра­ки на пло­щади  в опе­ре пред­став­ле­ны по-ино­му, чем  вре­залось в па­мять всем ви­дев­шим  неп­ревзой­ден­ную пос­та­нов­ку ба­лета Про­кофь­ева "Ро­мео и  Джуль­ет­та" М. Лав­ров­ско­го. В либ­ретто опе­ры по­яв­ля­ет­ся пер­со­наж, ко­торо­го нет у

Шек­спи­ра - паж Ро­мео  Сте­фано. Эта пар­тия на­писа­на для мец­цо-соп­ра­но, ее по­ет  вы­сокая  тем­ногла­зая Вир­джи­ни Вер­реж. Для це­ремон­ной эпо­хи 18 ве­ка этот паж в на­пуд­ренном па­рике слиш­ком за­дорен. Имен­но Сте­фано  про­воци­ру­ет ссо­ру на пло­щади, нас­ме­ха­ясь над слу­гой Ка­пулет­ти. Тог­да и по­яв­ля­ет­ся  ис­ступ­ленно- мрач­ный  Ти­бальд(Ди­его Сил­ва), го­товый об­на­жить кли­нок сво­ей шпа­ги.  Толь­ко от­зву­чала в  ис­полне­нии Мер­ку­цио( Эли­ота Ма­доре) ария о ко­роле­ве Мэб, на­вева­ющей фан­тасти­чес­кие  сно­виде­ния,  толь­ко он ус­пел по­корить зал тем­пе­рамен­том  и жаж­дой жиз­ни, как шквал  не­навис­ти   в ли­це  жес­то­кого  ку­зена Джуль­ет­ты  уже  об­ру­шива­ет­ся….

Ро­мео, как все пом­нят, го­тов  прек­ра­тить  стыч­ку, но его  не­удач­ное дви­жение в по­пыт­ке ос­та­новить фех­то­валь­щи­ков  обо­рачи­ва­ет­ся смер­тель­ной ра­ной Мер­ку­цио  и его пос­ледней фра­зой: "Чу­ма на ва­ши оба до­ма"… Сце­на ре­шена  стре­митель­но и де­таль­но, по­казы­вая, что   Ро­мео  от­сту­пить­ся не мо­жет, его  по­еди­нок с Ти­баль­дом  те­перь не­из­бе­жен. Пос­ле на­рас­та­юще­го   нап­ря­жения и рит­ма   ор­кестр сти­ха­ет в скор­бных зву­ках пред­вестья  не­мину­емо­го.

 Толь­ко отец Ло­рен­цо мо­жет спас­ти влюб­ленных…  Глу­бокий бас Ми­ха­ила Пет­ренко  вно­сит  уми­рот­во­рение и на­деж­ду. Сце­ничес­ки   он  спо­ко­ен и бла­горо­ден  в же­лании по­мочь юным влюб­ленным. Увы, рас­счи­тав все в дей­ствии  об­манно­го сна­добья для  Джуль­ет­ты, этот пер­со­наж  не  учел пыл­кую на­туру Ро­мео, по­верив­ше­го в  ре­аль­ность  сна- по­добия смер­ти  Джуль­ет­ты…

Ос­таль­ные пер­со­нажи  опе­ры  реп­ре­зен­та­тив­ны: это   отец  Ка­пулет­ти(Ло­ран На­оури), и гер­цог Ве­рон­ский (Орен Гра­дус),  это   кор­ми­лица( Ди­ана Мон­тагью),это Бен­во­лио(То­ни  Сти­вен­зон) и Па­рис (Дэ­вид Кро­уфорд)…  По­чему-то  ле­ди Ка­пулет­ти- не­чут­кая мать Джуль­ет­та, что мог­ла бы

по­пол­нить вы­шеп­ри­веден­ный спи­сок,   в опе­ре, как и в  либ­ретто,    не по­яв­ля­ет­ся…

 Вы­рази­тель­но выс­тро­ена ми­зан­сце­на  для но­чи люб­ви. Слу­ги вы­носят на сце­ну ог­ромное шел­ко­вое пок­ры­вало, зас­ти­лая им   боль­шой по­ди­ум. Влюб­ленные бу­дут петь, рас­тво­ря­ясь    в по­рыве прон­зивше­го их чувс­тва, а бли­же к рас­све­ту с тре­вогой пы­тать­ся от­ли­чить го­лос  ноч­но­го  со­ловья   от ут­ренне­го жа­ворон­ка…   

Но они еще не ве­да­ют о веч­ной раз­лу­ке.  Про­ща­ясь с Ро­мео, Джуль­ет­та вста­ет и пос­те­пен­но стя­гива­ет с по­ла шаг за ша­гом на шею пок­ры­вало, те­перь ста­новя­ще­еся ее пла­щом, или смер­тной пет­лей,   прев­ра­щая ее,  еще жи­вую,  в  ста­тую -  ока­менев­шее над­гро­бие.