Алексей Герман и его последний, незавершённый фильм

На­вер­но, Алек­сею Гер­ма­ну бы­ло край­не не­лег­ко прис­ту­пать к но­вой ра­боте пос­ле эпо­халь­но­го филь­ма "Хрус­та­лев, ма­шину!": труд­но прев­зой­ти та­кую вер­ши­ну. Не ис­клю­чаю, что имен­но этим, а не толь­ко до­веден­ным до об­сессии пер­фекци­ониз­мом, объ­яс­ня­ет­ся то вре­мя, ко­торое он зат­ра­тил на сле­ду­ющую кар­ти­ну, став­шую пос­ледней в его жиз­ни. "Хрус­та­лева" от пре­дыду­щего "Лап­ши­на" от­де­ляли поч­ти пол­то­ра де­сяти­летия; фильм "Труд­но быть бо­гом" Гер­ман соз­да­вал в те­чение чет­верти ве­ка - и не за­кон­чил. Труд­но быть ге­ни­ем.

Го­ворят, что фильм был го­тов уже дав­но - как ми­нимум нес­коль­ко лет то­му на­зад. Но ав­тор все что-то до­делы­вал, ме­нял, мон­ти­ровал, при­дирал­ся к зву­ку, к све­ту, к той или иной се­кун­де эк­ранно­го вре­мени. Он так и ушел из жиз­ни - не­доволь­ный ито­говым ре­зуль­та­том. Хо­тя, ес­ли су­дить по ре­цен­зи­ям, ко­торые пи­сались пос­ле зак­ры­тых пред­ва­ритель­ных прос­мотров, Гер­ман сот­во­рил неч­то ти­тани­чес­кое, неч­то боль­шее, чем прос­то ки­но. Ему го­вори­ли, что фильм ве­лик, что по­доб­но­го не соз­да­валось ни­кем и ни­ког­да, а он не ве­рил. Его уп­ра­шива­ли прек­ра­тить при­дир­ки и вы­пус­тить лен­ту на эк­ра­ны, а он не хо­тел. Проб­ле­ма.

Проб­ле­му ре­шила смерть: сын и вдо­ва, "ра­зоб­рав вен­ки на ве­ники", по-быс­тро­му до­мели не­доме­тен­ное, дог­ла­дили не­дог­ла­жен­ное, до­лепи­ли не­долеп­ленное. Фильм вы­шел. И дей­стви­тель­но ока­зал­ся не­уда­чей. Ге­ни­аль­ной, ог­ромной, ог­лу­шитель­ной, дос­той­ной мас­шта­ба сво­его твор­ца, но - не­уда­чей. Ду­маю, Алек­сей Юрь­евич знал об этом луч­ше дру­гих, от­то­го и сом­не­вал­ся, от­то­го и тя­нул, от­ка­зыва­ясь ста­вить на по­лот­не свою за­вер­ша­ющую ав­тор­скую под­пись.

Са­мое обид­ное, что в этом нет его лич­ной ви­ны. Ска­зать, что ки­но­язык филь­ма бли­зок к со­вер­шенс­тву, зна­чит не ска­зать ни­чего. До со­вер­шенс­тва мож­но до­вес­ти что-то уже су­щес­тву­ющее, об­ще­упот­ре­бимое. Ки­но­язык, соз­данный этим ре­жис­се­ром, при­над­ле­жит к ино­му из­ме­рению; речь идет о вер­ши­не, ко­торую Алек­сей Гер­ман за­нима­ет еди­нолич­но, в пол­ном оди­ночес­тве - прос­то по­тому, что до та­ких вы­сот (и в этом пра­вы учас­тни­ки пер­вых прос­мотров) не до­бирал­ся еще ник­то. Да что там до вы­сот - боль­шинс­тво прос­лавлен­ных мэт­ров ос­та­нав­ли­вались и про­дол­жа­ют ос­та­нав­ли­вать­ся вни­зу, у под­но­жия этой го­ры. Их "со­вер­шенс­тво" - со­вер­шенс­тво плос­ко­горья.

По­чему? Ко­неч­но, смеш­но от­ри­цать не­ос­по­римую важ­ность та­ких сос­тавля­ющих ки­нема­тог­ра­фа, как сю­жет, ди­ало­ги, му­зыкаль­ное соп­ро­вож­де­ние, иг­ра ак­те­ров, пос­та­новоч­ные и тех­ни­чес­кие трю­ки. Од­на­ко все они при­над­ле­жат к иным ви­дам ис­кусс­тва: ли­тера­туре, му­зыке, те­ат­ру, цир­ку, жи­вопи­си, гра­фике, компь­ютер­но­му мо­дели­рова­нию. Собс­твен­но ки­но­язы­ком, поз­во­ля­ющим вы­делить в от­дель­ный, осо­бый вид ис­кусс­тва то, что име­ну­ет­ся "movie", "moving pictures", яв­ля­ет­ся толь­ко и все­го-нав­се­го уме­ние тво­рить ху­дожес­твен­ные об­ра­зы пос­редс­твом соз­да­ния дви­жущих­ся кар­тин. И ве­личие Алек­сея Гер­ма­на зак­лю­ча­ет­ся имен­но в этом уме­нии, до­веден­ном в филь­ме "Труд­но быть бо­гом" до ка­ких-то не­веро­ят­ных, за­об­лачных вы­сот.

Уро­вень его ки­номас­терс­тва та­ков, что в прин­ци­пе, в пре­деле, Гер­ман мог бы обой­тись без всех вы­шепе­речис­ленных со­путс­тву­ющих ис­кусств. Без сю­жета, без ди­ало­гов, без му­зыки, без дуб­лер­ских трю­ков и те­ат­раль­но­го крив­ля­ния ак­те­ров. Обой­тись од­ной лишь дви­жущей­ся кар­тинкой. Не­ук­лонное стрем­ле­ние к это­му за­мет­но на про­тяже­нии все­го его твор­чес­тва. Уже в "Лап­ши­не" ди­ало­ги на­чина­ют прев­ра­щать­ся в зву­ковой фон, в труд­но­раз­ли­чимый шум. Их и не нуж­но раз­ли­чать, эти сло­ва - они не столь важ­ны. Важ­на дви­жуща­яся кар­ти­на, важ­но ки­но, его язык, его спе­цифи­чес­кие средс­тва.

В филь­ме "Хрус­та­лев, ма­шину!" Гер­ман де­ла­ет еще один боль­шой шаг в том же нап­равле­нии от­се­кания все­го лиш­не­го, не-ки­нош­но­го. Те­перь он жер­тву­ет не толь­ко сло­вами ди­ало­гов, но и сю­жетом, и ак­тер­ской иг­рой. Ди­ало­ги во­об­ще прак­ти­чес­ки не­раз­ли­чимы, связ­ный сю­жет от­сутс­тву­ет, а что ка­са­ет­ся ак­те­ров, то они у Гер­ма­на не иг­ра­ют, а все­го лишь пред­став­ля­ют не­об­хо­димый гра­фичес­кий ти­паж и, в прин­ци­пе, впол­не мо­гут быть за­мене­ны (и сплошь и ря­дом дей­стви­тель­но за­меня­ют­ся) на под­хо­дящих с точ­ки зре­ния внеш­ности неп­ро­фес­си­она­лов. Что же ос­та­ет­ся? Ос­та­ет­ся яд­ро, до блес­ка, до кос­ти очи­щен­ное от скор­лу­пы "со­путс­тву­ющих ис­кусств": бес­при­мес­ный ки­но­язык, ки­нема­тог­раф в его выс­шей, ис­тинной ипос­та­си.

Ос­та­ют­ся чер­но-бе­лые ноч­ные ули­цы с волчь­ими ста­ями чер­ных ав­то­моби­лей. Ос­та­ют­ся зах­ламлен­ные об­ломка­ми прош­лой жиз­ни квар­ти­ры и зер­ка­ла, в ко­торые хо­чет­ся плю­нуть.  Ос­та­ют­ся ба­раки, за­рос­шие че­лове­чес­кой пле­сенью и без­жизнен­ные прос­транс­тва гни­лого раз­бой­ничь­его ле­са. Ос­та­ет­ся щер­ба­тый ур­ка-на­силь­ник, и вох­ра, и боль­нич­ные две­ри, ве­дущие в ни­куда. Ос­та­ет­ся ус­той­чи­вый об­раз страш­ной, бес­смыс­ленной, аб­сур­дной жиз­ни, аб­сур­дной стра­ны. Ос­та­ет­ся горь­кое со­жале­ние-приз­на­ние: "Вот та­кие мы…"

Те­мой "Хрус­та­лева" бы­ла Рос­сия, рос­сий­ский ХХ век, ка­ким он ос­тался в па­мяти и ду­ше ав­то­ра. Ис­черпы­ва­юще яс­ная для со­оте­чес­твен­ни­ков, эта те­ма впол­не пред­ска­зу­емо ока­залась чу­жой и не­поня­той для за­рубеж­ных це­ните­лей. Что, в свою оче­редь, ста­ло при­чиной про­вала филь­ма на Канн­ском фес­ти­вале. Гер­ман тя­жело пе­режи­вал не­уда­чу - уж он-то прек­расно пред­став­лял се­бе ис­тинный мас­штаб сво­его тво­рения.

Урок не про­шел да­ром: сле­ду­ющий фильм, пос­вя­щен­ный гло­баль­ной проб­ле­ме бы­тия Че­лове­ка в Ми­ре, пред­назна­чал­ся Гер­ма­ном уже для все­го че­лове­чес­тва и по­тому не мог ос­но­вывать­ся на ка­кой-ли­бо на­ци­ональ­ной ге­ог­ра­фичес­кой ба­зе. Ведь ис­то­ричес­кие и куль­тур­ные об­сто­ятель­ства, со­путс­тву­ющие лю­бому кон­крет­но­му клоч­ку зем­ной су­ши, не­из­бежно выз­ва­ли бы у зри­теля су­губо "мес­тные", то есть не­жела­тель­ные ас­со­ци­ации. По этой - и толь­ко по этой при­чине Алек­сей Гер­ман вы­нуж­ден был пе­ренес­ти дей­ствие филь­ма на во­об­ра­жа­емую пла­нету. Тот, кто же­ла­ет ад­ре­совать­ся од­новре­мен­но ко всем зем­ля­нам, дол­жен вый­ти за пре­делы зем­но­го при­тяже­ния.

Так со­еди­нилось не­со­еди­нимое: фан­тасти­ка, то есть вы­мысел по оп­ре­деле­нию - и твор­чес­тво Гер­ма­на, до­тош­но ре­алис­тичное, а­утен­тичное, всам­де­лиш­ное каж­дой сво­ей де­талью, каж­дой мел­кой ме­лочью, каж­дым штри­хом. Фан­таст Гер­ман? Уже в этом за­ведо­мом ок­сю­моро­не та­ил­ся не­малый риск. Пре­дыду­щие филь­мы ре­жис­се­ра опи­рались на твер­дый фун­да­мент лич­но­го опы­та, жиз­ненных вос­по­мина­ний, су­деб кон­крет­ных лю­дей, раз­во­рачи­ва­ющих­ся на мощ­ном фо­не всей тол­щи че­лове­чес­кой ис­то­рии. Те­перь Алек­сею Гер­ма­ну пред­сто­яло са­мому соз­дать собс­твен­ный мир - с ну­ля, из пер­воздан­ной гли­ны, без ка­кого-ли­бо куль­тур­но-ис­то­ричес­ко­го фо­на, от ко­торо­го мож­но бы­ло бы от­тол­кнуть­ся, на ко­торый мож­но бы­ло бы сос­лать­ся. Ему пред­сто­яло стать бо­гом-соз­да­телем, бо­гом-де­ми­ур­гом.

Труд­но быть бо­гом, но ге­ний Гер­ма­на спра­вил­ся и с этим. Его Ар­ка­нар - прит­че­вый ана­лог зем­но­го че­лове­чес­тва - уди­витель­но ор­га­ничен и дос­то­верен. Это се­рый мир чав­ка­ющей гря­зи, где су­етят­ся се­рые, без­ли­кие, слов­но из той же гря­зи слеп­ленные лю­ди, по­хожие друг на дру­га, как два се­рых гря­зевых ком­ка. Здесь се­ро все - и чувс­тва, и ли­ца, и одеж­да, и мыс­ли. Се­ра да­же жес­то­кость их зло­дей­ств - сле­пых, слу­чай­ных, со­вер­ша­емых по хо­ду де­ла. Убил, как выс­моркал­ся. Вы­валил в се­рую грязь се­рые киш­ки из чь­его-то се­рого жи­вота - и по­шел се­бе даль­ше, как ни в чем не бы­вало… "Вот та­кие мы…" - слов­но го­ворит Гер­ман, толь­ко на сей раз пред­ме­том рас­смот­ре­ния яв­ля­ет­ся не од­на лишь Рос­сия (как в "Хрус­та­леве"), а все че­лове­чес­тво.

Чис­то ки­нема­тог­ра­фичес­кая, ви­зу­аль­ная сос­тавля­ющая филь­ма бе­зуп­речна. Но, к нес­частью, она вхо­дит в не­раз­ре­шимое про­тиво­речие с ли­тера­тур­ной ос­но­вой сце­нария. Это ге­ни­аль­ное ки­но по­губ­ле­но ли­тера­турой - ба­наль­ной, вто­рич­ной, фаль­ши­вой, не­нуж­ной, ме­ша­ющей. Тек­сты брать­ев Стру­гац­ких бы­ли ти­пич­ным по­рож­де­ни­ем со­вет­ско­го вре­мени; со­дер­жа­щи­еся в них "от­кро­вения" ти­па "то­тали­таризм - это пло­хо, а сво­бода - хо­рошо" бы­ли силь­ны не сво­ей ори­гиналь­ностью (трю­изм - он и есть трю­изм), а от­но­ситель­ной ред­костью в ат­мосфе­ре да­вяще­го глав­ли­тов­ско­го ре­жима. Ког­да же кон­чился ре­жим, то вмиг рас­се­ялось и оча­рова­ние. Ще­кочу­щие нер­вы смеш­ные "фиш­ки" ут­ра­тили смысл, "от­кро­вения" пе­рес­та­ли быть ред­костью, и тек­сты Стру­гац­ких не­мед­ленно ока­зались в раз­ря­де ба­наль­но­го ре­мес­ленни­чес­тва, где им са­мое мес­то.

"Там, где тор­жес­тву­ют се­рые, вслед за ни­ми всег­да при­ходят чер­ные" - эта и по­доб­ные ей на­зида­тель­ные ба­наль­нос­ти зву­чат в филь­ме нас­толь­ко фаль­ши­во, нас­толь­ко не­лепо и не к мес­ту, что хо­чет­ся зат­кнуть уши. Бо­лее то­го, они ка­тего­ричес­ки про­тиво­речат са­мому об­ра­зу ми­ра, пос­тро­ен­но­го Гер­ма­ном. Ведь у Гер­ма­на нет "чер­ных" - чер­ные там столь же се­ры, как и все про­чие, от­ли­ча­ясь раз­ве что от­тенком, гус­то­той се­рос­ти. По­весть Стру­гац­ких пред­по­лага­ет от­четли­вую ин­ди­виду­али­зацию пер­со­нажей: один хи­тер и от­вра­тите­лен, дру­гой бла­горо­ден и смел. В тек­сте при­сутс­тву­ет ро­ман­ти­чес­кая лю­бов­ная ли­ния и про­водит­ся чет­кое раз­ли­чие меж­ду ту­зем­ца­ми и зем­ля­нами.

Все это ре­шитель­но чуж­до Гер­ма­ну, пос­коль­ку, как уже ска­зано, его ар­ка­нар­цы не­раз­ли­чимы, и быть ина­че поп­росту не мо­жет. "Мер­завца" до­на Рэ­бу не от­ли­чить от "прог­рессив­но­го" Бу­даха; "ум­ник", ко­торо­го то­пят в дерь­ме, выг­ля­дит со­вер­шенно та­ким же гряз­ну­лей, как и его па­лачи; жен­щи­на, с ко­торой спит Ру­мата, ли­шена эле­мен­тарной прив­ле­катель­нос­ти, да и са­ми зас­ланные с Зем­ли "бо­ги" ма­ло чем вы­деля­ют­ся из ок­ру­жа­ющей се­рос­ти. Ви­димо, по­это­му Гер­ман хо­тел дис­танци­ровать­ся от пер­во­ис­точни­ка, дав кар­ти­не на­чаль­ное наз­ва­ние "Ис­то­рия ар­ка­нар­ской рез­ни".

В свое вре­мя та­кое дис­танци­рова­ние хо­рошо по­луча­лось у Тар­ков­ско­го, ко­торо­му всег­да уда­валось от­де­лить свои филь­мы от их ли­тера­тур­ных ис­точни­ков. По су­ти, "Со­лярис" и "Стал­кер" - со­вер­шенно са­мос­то­ятель­ные про­из­ве­дения, чья сце­нар­ная ос­но­ва не толь­ко не сле­ду­ет, но вре­мена­ми пря­мо про­тиво­речит тек­стам Ста­нис­ла­ва Ле­ма и брать­ев Стру­гац­ких. Но сле­ду­ет учесть, что Тар­ков­ско­му бы­ло нам­но­го лег­че, чем Гер­ма­ну. Ведь Гер­ман, как уже от­ме­чалось, пред­по­чита­ет мак­си­маль­но чис­тый ки­но­язык, в то вре­мя как ли­тера­туро­цен­трич­ный Тар­ков­ский сплошь и ря­дом сов­ме­ща­ет ки­но с фи­лософ­ски­ми ди­ало­гами и да­же с по­эзи­ей. Там, где Тар­ков­ский прос­то пи­шет и ста­вит в фильм по­яс­ни­тель­ный раз­го­вор­ный текст, в яв­ном ви­де фор­му­лируя ав­тор­ский мес­седж, у Гер­ма­на есть в рас­по­ряже­нии лишь чис­то ви­зу­аль­ные ме­тоды. Он в прин­ци­пе не мо­жет уса­дить ак­три­су в ста­тич­ный кадр и зас­та­вить ее про­из­но­сить пя­тими­нут­ный мо­нолог, как это сде­лал Тар­ков­ский в "Стал­ке­ре". По­тому что в эс­те­тике Гер­ма­на это бу­дет уже не ки­но, не "дви­жущи­еся кар­ти­ны", а что-то дру­гое - нап­ри­мер, ли­тера­тура или те­атр.

Я не го­ворю тут, что кто-то из двух этих ти­танов прав, а кто-то оши­ба­ет­ся, я прос­то от­ме­чаю факт их прин­ци­пи­аль­но раз­ных под­хо­дов к ис­кусс­тву ки­но. Пер­со­наж Тар­ков­ско­го про­из­не­сет дол­гую му­читель­ную ти­раду о том, что в ми­ре тор­жес­тву­ющей гря­зи нет, и не мо­жет быть ни­чего чис­то­го. Пер­со­наж Гер­ма­на дос­та­нет из ни­от­ку­да иде­аль­но чис­тый шел­ко­вый пла­ток, взмах­нет им на фо­не мер­зких за­мыз­ганных рож, и пла­ток сам со­бой ис­чезнет, ан­ни­гили­рован­ный ок­ру­жа­ющи­ми не­чис­то­тами, как не­кая ан­ти­час­ти­ца из ан­ти­мира чис­то­ты. Та­ким, су­дя по все­му, и за­думы­вал­ся пос­ледний фильм Гер­ма­на: взма­хом чис­то­го шел­ко­вого плат­ка, апо­фе­озом чис­то­го бес­при­мес­но­го ки­нема­тог­ра­фичес­ко­го ис­кусс­тва "дви­жущих­ся кар­тин", ло­гичес­ким ито­гом пос­ле­дова­тель­ной твор­ческой эво­люции ге­ния.

Увы, ре­зуль­тат по­лучил­ся иным. Пос­ледний фильм ве­лико­го ре­жис­се­ра ока­зал­ся со­вер­шенно без­за­щитен пе­ред псев­до-фи­лосо­фичес­кой, псев­до-ли­тера­тур­ной туф­той брать­ев Стру­гац­ких. Все­лен­ная, с та­ким тру­дом пос­тро­ен­ная Гер­ма­ном, ру­шит­ся от соп­ри­кос­но­вения с по­вер­хностны­ми ба­наль­нос­тя­ми за­кад­ро­вого тек­ста, от встав­ленных тут и там на­зида­тель­ных "муд­ростей", от на­туж­но­го ку­хон­но­го те­оре­тизи­рова­ния. За­чем этот сло­вес­ный му­сор? К че­му? Не­уже­ли он ока­зал­ся там по во­ле са­мого мэт­ра? Или все-та­ки был встав­лен в фильм уже пос­ле смер­ти ре­жис­се­ра его доб­ро­совес­тны­ми нас­ледни­ками и про­дол­жа­теля­ми? И ко­торый из двух этих ва­ри­ан­тов ху­же?

Ху­же, как го­ворит­ся, оба. Ес­ли фаль­ши­вые но­ты при­над­ле­жат са­мому ав­то­ру, то ис­то­рию рез­ни "Ар­ка­нар­ской рез­ни" мож­но счи­тать еще од­ним пе­чаль­ным при­мером ка­питу­ляции ху­дож­ни­ка под дав­ле­ни­ем пре­вос­хо­дящих сил дрях­лости и бо­лез­ни. Ес­ли же кар­ти­ну "об­ла­горо­дили" нас­ледни­ки, то этот акт ван­да­лиз­ма срав­ним раз­ве что с пос­мер­тным сож­же­ни­ем хол­стов Ту­луз-Лот­ре­ка во дво­ре се­мей­но­го ок­си­тан­ско­го зам­ка.

На фо­то: Алек­сей Гер­ман. Фо­то ИТАР-ТАСС.