ИДЯ К ЧЕХОВУ

«Виш­нё­вый сад» на аме­рикан­ской сце­не в се­зоне 2008–2009

 Ал­ла ЦЫ­БУЛЬ­СКАЯ

 

Дра­матур­га А. П. Че­хова в Аме­рике вы­соко це­нят. Те­ат­ры к его пь­есам охот­но об­ра­ща­ют­ся. Ча­ще все­го – к «Виш­нё­вому са­ду», на­писан­но­му и впер­вые пос­тавлен­но­му К. С. Ста­нис­лав­ским в 1904-ом го­ду. Это был так­же и год смер­ти Ан­то­на Пав­ло­вича. Ста­нис­лав­ский не мог при­ехать и в Ба­ден­вей­лер, ког­да это слу­чилось, и на по­хоро­ны в Мос­кву. Скор­бное из­вестие он по­лучил в до­роге, ког­да вёз ле­чить­ся мать, чьи дни кло­нились к за­кату. От­то­го, что он не был на по­хоро­нах, от­свет веч­но­го рас­ста­вания лёг в па­мяти на день премь­еры «Виш­нё­вого са­да» – 17 ян­ва­ря то­го же 1904 го­да. В том пер­вом от­кры­тии пь­есы Лю­бовь Ан­дре­ев­ну Ра­нев­скую иг­ра­ла О. Книп­пер-Че­хова, об­раз Га­ева, её бра­та, воп­ло­тил Ста­нис­лав­ский. Он пи­сал Че­хову, что пла­кал, впер­вые чи­тая пь­есу. Меж­ду тем, ос­та­вив не­раз­ре­шимую за­гад­ку, ав­тор наз­вал её по жан­ру ко­меди­ей. Ста­нис­лав­ский пи­сал: «Нет, для прос­то­го че­лове­ка – это тра­гедия». В этом от­кли­ке сер­дечная от­гадка, глу­бокое по­нима­ние чувств ге­ро­ев, ко­торым горь­ко и боль­но.

В со­вет­ское вре­мя в школь­ных учеб­ни­ках пи­сали, что Ра­нев­ская и Га­ев при­над­ле­жат к па­рази­тичес­ко­му клас­су. Ста­нис­лав­ский ис­то­ричес­кую не­из­бежность вы­тес­не­ния их из жиз­ни осоз­на­вал, но про­дол­жал со­чувс­тво­вать им в их стра­дани­ях.

,,Воплотить природу чувств персонажей уходящей эпохи, воссозданных Чеховым беспристрастно, а иногда саркастически, и при этом, несомненно, с любовью, неизменно трудная задача для постановщика. На моей памяти самым острым и глубоким впечатлением была постановка «Вишнёвого сада» А. Эфросом в театре на Таганке в оформлении В. Левенталя с Раневской – А. Демидовой, Лопахиным – В. Высоцким, Петей Трофимовым – В. Золотухиным… Потом были ещё хорошие спектакли и уже здесь, в Америке, но выше того проникновения в мир этой пьесы мне не пришлось встретить. Сколько боли в этой пьесе! Как мучительно трудны взаимоотношения героев друг с другом и с самой жизнью! Как обречены их усилия!

Тя­жело Га­еву пос­ле то­го, как он и Ра­нев­ская сто­яли, об­нявшись и пла­ча при про­щании, ос­тать­ся од­но­му хо­тя бы на се­кун­ду.

Не­мыс­ли­мой тос­кой зву­чат сло­ва оди­нокой и пря­чущей свою тос­ку за эк­сцентрич­ностью гу­вер­нан­тки Шар­лотты: «И кто я, от­ку­да – не знаю…»

Му­читель­но Ва­ре, так и не дож­давшись пред­ло­жения Ло­пахи­на, осоз­нать, что ей не ви­дать счастья, и суж­де­но про­жить её век в ус­лу­жении чу­жим лю­дям.

Боль­но Ра­нев­ской по­кидать на­веки род­ные мес­та, те­ряя их нав­сегда с про­дажей ро­дово­го име­ния из­за дол­гов.

Горь­ко Ло­пахи­ну сквозь всё его тор­жес­тво при­об­ре­тения «Виш­нё­вого са­да» рас­ста­вать­ся с по­рой в его жиз­ни, ког­да он за­нимал скром­ное по­ложе­ние, но был ок­ру­жён людь­ми, сфор­ми­ровав­ши­ми в нём ин­телли­ген­тность.

По­это­му нет бо­лее сгу­щён­но­го и точ­но­го оп­ре­деле­ния для сце­ны, где он объ­яв­ля­ет Ра­нев­ской, что ку­пил её име­ние, чем дан­ное В. Мей­ер­холь­дом: «Вхо­дит Ужас».

Ста­вить «Виш­нё­вый сад» без­мерно труд­но, слиш­ком мно­го нуж­но вмес­тить.

В ны­неш­нем се­зоне но­вую по­пыт­ку пред­ло­жила те­ат­раль­ная ком­па­ния Nora-Theatre в Кем­брид­же. По­меще­ние те­ат­ра на­поми­на­ет сту­ден­ческий учеб­ный те­атр, где зри­тель­ные ря­ды рас­по­лага­ют­ся один вы­ше дру­гого, а прос­транс­тво сце­ны – пло­щад­ка без воз­вы­шения. Ку­лисы от­сутс­тву­ют, но есть воз­можность для ак­тё­ров по­яв­ле­ний и ухо­дов в бо­ковые две­ри. Приб­ли­жён­ность сце­ничес­ко­го дей­ствия к зри­телям спо­собс­тву­ет фор­ми­рова­нию ка­мер­ной ат­мосфе­ры. Тут нуж­ны пре­дель­ная ис­крен­ность и от­сутс­твие фор­си­рова­ния.

Пос­та­нов­ка ре­жис­сё­ра Дэ­ни­ела Гид­ро­на ап­пе­лиру­ет ис­клю­читель­но к рас­кры­тию об­ра­зов, к мо­мен­там ду­шев­ных по­рывов и уга­саний. При этом ре­жис­сёр ос­тавля­ет вре­мя дей­ствия, эпо­ху те­ми, что у ав­то­ра, не пе­рег­ру­жая пе­рено­сами в сов­ре­мен­ность. Кос­тю­мы за­дума­ны как ис­то­ричес­кие (ху­дож­ник по кос­тю­мам – Ар­тур Оли­вер).

Тех­ни­чес­кие средс­тва воп­ло­щения бо­лее чем скром­ны. Ху­дож­ник – Бри­на Блу­филд – воз­дви­га­ет еди­ную де­кора­цию: внут­реннюю де­ревян­ную сте­ну до­ма с ок­на­ми, ук­ра­шен­ны­ми порть­ера­ми, из-за ко­торых не вид­но за­вет­но­го виш­нё­вого са­да, но зад­ра­пиро­ван­ные, они в кон­це чет­вёрто­го ак­та соз­да­ют ощу­щение зам­кну­того прос­транс­тва в наг­лу­хо за­коло­чен­ном до­ме.

Для офор­мле­ния ком­на­ты, что по при­выч­ке на­зыва­ют дет­ской, пос­тавле­ны два крес­ла, не­боль­шой стол, пок­ры­тый пав­ло­во-по­сад­ской шалью (что, кста­ти, неп­ра­виль­но, цве­тас­тые ша­ли но­сили, а сто­лы пок­ры­вали бар­хатны­ми или шёл­ко­выми, или шер­стя­ными, ча­ще од­но­тон­ны­ми ска­тер­тя­ми с бах­ро­мой); ма­лень­кий стуль­чик с ку­кол­кой (на­поми­нание Лю­бови Ан­дре­ев­не о детс­тве), от­то­ман­ка.

На ней не­ча­ян­но при­кор­нул под ут­ро в ожи­дании при­быва­ющей из заг­ра­ницы Ра­нев­ской Ло­пахин, он да­же и бо­тинок не снял, а бо­тин­ки, на­до по­нимать, щё­голь­ские, жёл­тые, де­таль вни­матель­но вы­чита­на из пь­есы. Сам Ло­пахин под­ме­ча­ет: «Отец мой, прав­да, му­жик был, а я вот в бе­лой жи­лет­ке, жёл­тых баш­ма­ках. Со сви­ным ры­лом в ка­лаш­ный ряд». Так о ду­шев­ном неб­ла­гопо­лучии до­гадать­ся мож­но сра­зу, че­ловек ощу­ща­ет се­бя не на мес­те, выс­кочкой, и это важ­нее об­сто­ятель­но­го сле­дова­ния опи­санию цве­та. Но, на­вер­ное, прес­ло­вутая раз­ни­ца в рус­ской и аме­рикан­ской мен­таль­нос­ти да­ёт се­бя знать. Им­пуль­сив­ный жи­вой Ло­пахин в ис­полне­нии Кен­та Бал­ти­на му­ками не раз­ди­ра­ем. И плас­ти­ка его ско­рее на­поми­на­ет клер­ков­скую, бан­кир­скую, а не рус­скую кресть­ян­скую ра­зуда­лую…

 

Вни­матель­ное ува­житель­ное от­но­шение к ав­тор­ско­му тек­сту, к ре­мар­кам иног­да ка­жет­ся да­же чуть чрез­мерным. За сце­ной слы­шит­ся стук ко­лёс приб­ли­жа­юще­гося по­ез­да. Но ведь от по­ез­да ещё нуж­но ехать вёр­сты в эки­паже! Сле­дова­тель­но, прав­ди­вей бы­ло бы дать ус­лы­шать цо­кот ло­шади­ных под­ков… Зна­мени­тый мо­нолог Га­ева: «До­рогой мно­го­ува­жа­емый шкаф…» зву­чит не нап­ро­тив ста­рин­но­го сто­лет­не­го книж­но­го шка­фа, а пе­ред дет­ским шка­фиком с на­рисо­ван­ны­ми ви­шен­ка­ми… И мас­штаб па­фоса не­воль­но сни­жен. Как раз­га­дать лю­дям За­пада эту за­гадоч­ную сла­вян­скую ду­шу? Как пос­тичь власть при­вязан­ности к прош­ло­му? И всё же, ес­ли не все уда­ёт­ся, то ис­крен­нее стрем­ле­ние пос­та­нов­щи­ка оче­вид­но. Этой же це­ли слу­жит и соз­да­ние но­вого пе­рево­да, осу­щест­влён­но­го Джор­джем Мал­ко, сла­вис­том, сы­ном из­вес­тно­го рус­ско­го ди­рижё­ра Ни­колая Маль­ко, по­кинув­ше­го Со­вет­ский Со­юз в 1929-ом го­ду (Юрий Ни­кола­евич Маль­ко, рож­дённый в Аме­рике, име­ну­ет­ся Джордж Мал­ко – Ред.). До сих пор на­ибо­лее по­пуляр­ным был пе­ревод Кон­станс Гар­нетт.

Му­зыка, со­чинён­ная ком­по­зито­ром Пи­тером Мак­Муррэ­ем, как от­го­лосок, идёт вслед со­быти­ям и чувс­твам. У Че­хова зву­ковая ат­мосфе­ра чрез­вы­чай­но важ­на, за­фик­си­рова­на в ре­мар­ках и в пос­та­нов­ке, она не­сёт глу­бокий эмо­ци­ональ­ный смысл. Стук то­пора, опо­веща­ющий о за­кола­чива­нии до­ма, где за­быт в су­ете ста­рый слу­га Фирс, зву­чит глу­хо, не­ожи­дан­но, а по­том как бы вда­ли, по-дру­гому, это уже вы­руба­ют виш­нё­вый сад…

И всё же, вспо­миная зна­мени­тую ос­та­нав­ли­ва­ющую ак­тё­ров реп­ли­ку Ста­нис­лав­ско­го на ре­пети­ци­ях: «Не ве­рю!», приз­на­юсь, что она при­ходи­ла мне на ум не­од­нократ­но на про­тяже­нии спек­такля. По­эти­чес­кое прос­транс­тво че­хов­ской дра­матур­гии пос­ти­га­ет­ся не­лег­ко. Ко­му мож­но бы­ло ве­рить?

В ро­ли Ва­ри – Ма­ре Сид­мор. Ху­день­кая, по­лумо­нашес­ки оде­тая, не­уло­вимо ста­роде­вичья фи­гур­ка… Глад­ко за­чёсан­ные, от­кры­ва­ющие уши во­лосы. Ли­цо – с зас­тывшим вы­раже­ни­ем тер­пе­ния, лишь из­редка ос­ве­ща­емое вспы­хива­ющи­ми болью свет­лы­ми гла­зами. В ней яв­но уга­дыва­лись и тем­пе­рамент, и ха­рак­тер, и дос­то­инс­тво… Как жда­ла она пред­ло­жения Ло­пахи­на, вот­вот, се­кун­да – и ре­шит­ся её судь­ба, но ког­да по­няла, что не слу­чилось, че­го жда­ла, швыр­ну­ла ему клю­чи от до­ма, ко­торый ве­ла и ох­ра­няла го­ды, и уш­ла с вы­соко под­ня­той го­ловой, не уни­зив­шись. Нег­ромкая, но силь­ная иг­ра. Эта ак­три­са учи­лась в сов­мес­тной шко­ле-сту­дии Аме­рикан­ско­го Ре­пер­ту­ар­но­го те­ат­ра и Мос­ков­ско­го Ху­дожес­твен­но­го те­ат­ра, что на­ложи­ло пе­чать пси­холо­гич­ности в воп­ло­щении про­жива­емых ею сос­то­яний.

В ро­ли Шар­лотты – Дон­не Сор­белло. Эк­сцентрич­но-экс­тра­ваган­тный об­лик об­ру­сев­шей ан­гли­чан­ки, пред­по­чита­ющей муж­ские кос­тю­мы, пред­став­лен в за­ос­трён­ности сце­ничес­ко­го ри­сун­ка и с глу­боким дра­матиз­мом. Фо­кусы, шут­ки, ро­зыг­ры­ши – это шир­ма, за ко­торой ге­ро­иня пря­чет оди­ночес­тво. Но ес­ли оди­ночес­тво Ва­ри объ­яс­ни­мо её нек­ра­сивостью, то оди­ночес­тво Шар­лотты – дра­матич­ной не­нуж­ностью её кра­соты в этом спек­такле. Ок­ру­жение, сос­то­ящее из скуч­но­го и пра­виль­но­го Си­ме­оно­ва-Пи­щика (Марк Пэк­хем), не­лепо­го Епи­ходо­ва (Ро­берт Бо­нот­то), по­корён­но­го Ра­нев­ской Ло­пахи­на, поп­росту не за­меча­ет её. А тон­кое, по­родис­тое, с то­чёны­ми чер­та­ми ли­цо Шар­лотты в об­рамле­нии выс­во­бодив­шихся из-под шля­пы-ци­лин­дра рос­кошных во­лос ка­жет­ся не­обы­чай­но неж­ным. В ней мень­ше ха­рак­тернос­ти, чем при­выч­но, боль­ше не­вос­тре­бован­ной женс­твен­ности.

В ро­ли Га­ева – Май­клу Бал­ка­ноф­фу. Этот бла­говос­пи­тан­ный с бе­зуко­риз­ненны­ми осан­кой и ма­нера­ми и не­из­менно сно­сящий нас­мешки в ад­рес не­умес­тной выс­прен­ности гос­по­дин по об­ли­ку и дос­то­инс­тву мо­жет быть на­ибо­лее бли­зок че­хов­ской эпо­хе. Ар­тист ис­кре­нен и сдер­жан, ни­ког­да не стре­мит­ся вый­ти на пер­вое мес­то в ан­сам­бле, его спо­соб рас­кры­тия внут­ренне­го ми­ра Га­ева – по­рядоч­но­го че­лове­ка, не су­мев­ше­го дос­тичь ка­кого-ли­бо ус­пе­ха, – стро­ит­ся на ню­ан­сах, на ин­телли­ген­тнос­ти.

В ро­ли Фир­са – Виль­яму Ян­гу. Ис­полнен­ный дос­то­инс­тва и пре­дан­ности, его се­дов­ла­сый пер­со­наж тро­гатель­но чист ду­шой. Реп­ли­ки ак­тё­ра зву­чат не­навяз­чи­во, он су­щес­тву­ет в ан­сам­бле. Тра­гичес­ки ти­хо он пе­реда­ет осоз­на­ние об­ре­чён­ности на смерть, ког­да про­бу­ет от­во­рить не­под­да­ющу­юся за­коло­чен­ную дверь. По­это­му да­же не­важ­но, что этот Фирс боль­ше по­хож на ан­глий­ско­го пэ­ра, чем на рус­ско­го слу­гу. Стра­дание урав­ни­ва­ет всех.

Юная влюб­лённая па­ра Аня (Элиз Од­ри Ма­минг) и Пе­тя Тро­фимов (Даг Лок­вуд) впол­не тра­дици­он­на в сво­ей ве­ре в бу­дущее, но внеш­не они оба – по плас­ти­ке, по жес­ти­куля­ции – сов­ре­мен­ные мо­лодые аме­рикан­цы.

На­конец, по­ра ска­зать о глав­ной ге­ро­ине, лю­бящей, оп­ла­кива­ющей прош­лое, ме­чущей­ся в нас­то­ящем, пыл­кой, от­зывчи­вой, бе­зот­ветс­твен­ной и бес­ко­неч­но оба­ятель­ной Ра­нев­ской, дра­ма ко­торой оп­ре­деля­ет­ся ее от­вра­щени­ем к пош­лости. Раз­бить виш­нё­вый сад на дач­ные учас­тки и сда­вать их вна­ём – пос­ле­довать со­вету прак­тично­го Ло­пахи­на – для неё не­пере­носи­мо. Пе­режить про­дажу виш­нё­вого са­да (в сце­не, ког­да «Вхо­дит Ужас») – тра­гедия и кру­шение.

Ма­дам Ра­нев­ская в ис­полне­нии Ан­нет Мил­лер ка­жет­ся слиш­ком жёс­ткой в плас­ти­ке (раз и нав­сегда за­фик­си­рован­ная пря­мая осан­ка) и в ре­чевой ин­то­нации (от­сутс­тву­ют пе­рехо­ды в го­лосе к сле­зам, к шут­ке, к жа­лобе). Не вид­но, ког­да ей хо­лод­но. Или ког­да она сог­ре­ва­ет­ся, вы­пив ко­фе… Ду­ма­ет­ся, об­раз, ска­жем, ле­ди Мак­бет был бы ак­три­се бли­же. Она ог­ра­ничи­ла се­бя не­зыб­ле­мыми рам­ка­ми по­веде­ния. И эта не­из­ме­ня­емость ме­шала со­чувс­тво­вать её ге­ро­ине.

Вспом­ним, Ра­нев­ская мно­го пла­чет: при сви­дании с виш­нё­вым са­дом, по ко­торо­му, ей ка­жет­ся, идёт умер­шая ма­ма, при ви­де Пе­ти Тро­фимо­ва – учи­теля её уто­нув­ше­го сы­на, при по­луче­нии оче­ред­ной те­лег­раммы из Па­рижа от лю­бов­ни­ка, на­конец, при из­вестии о про­даже виш­нё­вого са­да. Вот этих слёз, ко­торые бы выз­ва­ли от­ветные зри­тель­ские, про­лито не бы­ло. Виш­нё­вый сад ос­тался не­оп­ла­кан. А ко­медий­ное соп­ро­вож­де­ние ре­жис­сёр все же ре­шил пред­ста­вить. И нап­расно. Уже дав­но в те­ат­ре по­яви­лась тен­денция иг­рать слуг Ду­няшу и Яшу, одо­лева­емы­ми плот­ски­ми вож­де­лени­ями. На этот раз Яша (Дэ­ни­ел Бер­гер­Джо­унс) и Ду­няша (Дар­си Фа­улер) со­вер­ша­ют в са­ду нас­пех по­ловой акт, ко­торый мог бы ил­люс­три­ровать но­вел­лы Бо­кач­чо. За­чем? Смеш­но? Нет. Умес­тно? Нет. Док­тор Че­хов о ду­ше пи­сал, а не о фи­зи­оло­гии.

К то­му же, слу­ги у Че­хова, в от­ли­чие от слуг Моль­ера, не яв­ля­ют­ся но­сите­лями на­род­но­го смыс­ла. Они не­уме­рен­но под­ра­жа­ют гос­по­дам и смеш­ны имен­но этим не­со­от­ветс­тви­ем пре­тен­зий и не­дос­татком ума и вос­пи­тания.

И всё же, бес­по­щад­ное ви­дение лю­дей и иро­ничес­ки-грус­тный взгляд Че­хова осе­нили спек­такль, пос­тавлен­ный се­год­ня в Аме­рике – боль­ше ве­ка спус­тя пос­ле премь­еры. Ав­то­ру, увы, не да­но бы­ло кое-что в нём поп­ра­вить. Но по-преж­не­му он ос­та­ёт­ся не вда­ли, а впе­реди, и мы идём и идём к не­му.

 Photo credit: Kippy Goldfarb/Carolle Photography